Du 8 au 11 octobre 2026, le Salon de la Photo réunira à la Grande Halle de la Villette photographes, vidéastes, réalisateurs, techniciens et fabricants autour d’un univers dont les transformations semblent désormais s’accélérer à chaque nouvelle génération d’appareils et de logiciels. Nikon y présentera naturellement ses dernières innovations, mais la partie la plus intéressante de son programme se situe peut-être ailleurs : dans les nombreuses rencontres consacrées à la lumière, à la narration, à l’identité visuelle, au cinéma et à l’intelligence artificielle. Une question revient alors avec insistance : lorsque la technologie permet de produire des images toujours plus facilement et toujours plus parfaitement, qu’est-ce qui distingue encore une image techniquement réussie d’une véritable création ?

La rencontre annoncée entre Alexandre Astier et le directeur de la photographie Jean-Marie Dreujou pose cette interrogation de manière très directe : à quoi ressemblera le cinéma de demain ? L’intelligence artificielle, la recherche de coûts de production plus faibles, la multiplication des plateformes, les nouveaux outils de tournage et l’évolution des habitudes du public bouleversent progressivement les méthodes de fabrication des images. Le cinéma n’a pourtant jamais été étranger aux révolutions techniques. Depuis son invention, chaque génération a vu apparaître de nouveaux procédés qui semblaient devoir transformer définitivement les métiers : le son, la couleur, les objectifs plus lumineux, les caméras plus légères, les effets numériques, puis le passage de la pellicule au numérique. À chaque fois, l’outil a changé, mais la nécessité de choisir ce qui devait apparaître dans l’image est restée.

La photographie connaît la même histoire. L’autofocus a simplifié la mise au point, les automatismes ont progressivement pris en charge l’exposition, les capteurs ont rendu possibles des prises de vue autrefois inimaginables et les logiciels corrigent aujourd’hui en quelques secondes ce qui nécessitait auparavant de longues heures de laboratoire. L’intelligence artificielle ajoute désormais une nouvelle étape : elle peut sélectionner, modifier, reconstruire, effacer et même fabriquer ce que l’appareil n’a jamais enregistré. La frontière entre l’image capturée et l’image produite devient alors moins évidente, mais cela ne signifie pas nécessairement que la frontière entre création et absence de création disparaît avec elle.

Une machine peut produire une belle image. Cette question n’est pratiquement plus à débattre. Elle peut générer une lumière spectaculaire, inventer un paysage impossible ou composer une scène d’une perfection presque troublante. Mais une belle image n’est pas automatiquement une image intéressante. Nous en faisons déjà quotidiennement l’expérience en faisant défiler des centaines de photographies sur nos écrans. Certaines sont techniquement irréprochables et disparaissent de notre mémoire quelques secondes plus tard. D’autres, parfois imparfaites, continuent de nous accompagner longtemps après que nous les avons regardées.

Henri Cartier-Bresson écrivait que « photographier, c’est mettre sur la même ligne de mire la tête, l’œil et le cœur ». La formule prend une résonance particulière aujourd’hui. L’appareil peut désormais prendre en charge une part croissante de ce que faisait autrefois la tête lorsqu’elle calculait une exposition ou l’œil lorsqu’il évaluait une mise au point. Le cœur, lui, demeure beaucoup plus difficile à automatiser. Non pas parce qu’il faudrait opposer froidement la machine à l’émotion humaine, mais parce qu’une intention artistique suppose encore de décider pourquoi une image mérite d’exister et ce que l’on souhaite en faire ressentir.

Le programme proposé au Salon de la Photo montre d’ailleurs que les préoccupations des photographes se déplacent déjà. Il ne sera pas seulement question de pixels, de vitesse ou d’autofocus. Plusieurs rencontres porteront sur la capacité à construire une identité visuelle, à raconter une histoire avec une succession d’images ou à utiliser la lumière comme un véritable matériau créatif. Ce glissement est révélateur : plus la technique devient accessible, plus la différence se déplace vers ce qui ne figure pas dans les caractéristiques techniques d’un appareil.

Une photographie correctement exposée était autrefois en partie la démonstration d’un savoir-faire. Aujourd’hui, pratiquement n’importe quel appareil peut y parvenir automatiquement. Il en va progressivement de même pour la netteté, la gestion des couleurs ou certaines corrections optiques. Ces progrès sont évidemment extraordinaires pour les photographes, puisqu’ils leur retirent des contraintes qui pouvaient limiter leur travail. Mais ils provoquent en même temps un phénomène inattendu : lorsque la qualité technique devient accessible à presque tout le monde, elle cesse progressivement de suffire à distinguer un regard.

La lumière permet de comprendre cette différence. Un appareil peut mesurer une scène et déterminer une exposition équilibrée. Un logiciel peut récupérer les ombres et réduire les hautes lumières. Une intelligence artificielle peut même modifier l’éclairage après la prise de vue. Pourtant, décider qu’un visage doit rester presque invisible dans l’ombre, qu’une fenêtre doit être volontairement surexposée ou qu’une silhouette doit disparaître dans la lumière ne relève plus d’une correction technique. Ce sont des choix qui modifient ce que l’image raconte.

Le directeur de la photographie connaît depuis longtemps cette distinction. Son métier ne consiste pas à rendre une scène simplement visible. Il transforme un scénario en atmosphère, choisit la manière dont un visage va apparaître, détermine la profondeur d’un espace et accompagne le réalisateur dans la construction d’un regard. Jean-Marie Dreujou a signé l’image de dizaines de films et collaboré avec des réalisateurs très différents, parmi lesquels Jean-Jacques Annaud, Patrice Leconte, Éric Besnard ou Alexandre Astier. Son travail illustre précisément cette idée : deux caméras identiques placées devant la même scène ne produisent pas nécessairement le même cinéma.

L’arrivée de l’intelligence artificielle ne détruit pas cette question, elle la rend probablement plus importante encore. Nous entrons dans une époque où il devient possible de produire rapidement des images qui auraient autrefois demandé un décor, une équipe, des effets spéciaux complexes ou plusieurs jours de postproduction. L’extraordinaire risque alors de devenir ordinaire. Si chacun peut fabriquer un coucher de soleil impossible, une ville futuriste ou un personnage n’ayant jamais existé, la prouesse visuelle perd progressivement une partie de sa capacité à nous impressionner.

Le spectaculaire devient facile. Le regard, lui, ne l’est pas davantage.

Cela ne signifie pas qu’il faudrait se méfier systématiquement des nouveaux outils ou considérer l’intelligence artificielle comme l’ennemie de la photographie. L’histoire de l’art devrait plutôt nous inciter à la prudence face à ce genre de condamnation. La photographie elle-même fut accusée de menacer la peinture. Le numérique fut ensuite présenté comme la fin d’une certaine vérité photographique. Photoshop a été regardé comme une facilité coupable avant de devenir un outil quotidien pour une grande partie des professionnels de l’image. Chaque génération finit par intégrer des technologies que la précédente considérait parfois comme une rupture inacceptable.

La question ne consiste donc probablement plus à savoir si les artistes utiliseront l’intelligence artificielle. Beaucoup le font déjà, parfois sans même que le public en ait conscience puisque certains automatismes intégrés aux appareils et aux logiciels reposent désormais sur des systèmes d’apprentissage automatique. Le véritable enjeu est plutôt de déterminer jusqu’où le créateur souhaite déléguer ses décisions et à quel moment l’outil cesse de servir son intention pour commencer à la définir à sa place.

Cette interrogation rejoint celle de l’identité visuelle. À une époque où des millions d’images peuvent adopter en quelques secondes les mêmes effets, les mêmes palettes et les mêmes traitements, développer une écriture personnelle devient paradoxalement plus précieux. Un style ne pourra plus seulement être une recette de postproduction. Il faudra probablement retrouver quelque chose de plus profond : une manière particulière de cadrer, d’attendre, d’observer, de raconter ou même de refuser certaines images.

La multiplication actuelle des contenus rend cette singularité encore plus nécessaire. Photographies, films, séries, vidéos verticales, réseaux sociaux, publicité et images générées composent désormais un environnement visuel presque ininterrompu. Nous ne sommes plus simplement spectateurs d’images : nous vivons au milieu d’elles. Chaque photographie doit donc lutter quelques secondes pour ne pas être immédiatement remplacée par la suivante.

C’est peut-être là que le développement technologique produit son paradoxe le plus intéressant. Plus les appareils deviennent performants, plus la question essentielle revient vers celui qui les tient. Lorsque la mise au point, l’exposition, la stabilisation et bientôt une partie de la composition pourront être assistées automatiquement, le photographe devra peut-être expliquer davantage ce qu’il apporte réellement à l’image. Non pour justifier son existence face à la machine, mais pour retrouver ce qui constitue depuis toujours sa véritable fonction : choisir.

Choisir un sujet plutôt qu’un autre, déclencher maintenant plutôt qu’une seconde plus tard, conserver une photographie imparfaite, éliminer une image spectaculaire, laisser volontairement une zone vide ou décider qu’une scène ne mérite finalement pas d’être photographiée. La création se trouve également dans ce qui n’est pas produit.

Le même raisonnement vaut pour le cinéma. Les technologies permettront probablement de réaliser davantage avec des équipes plus petites et des budgets plus réduits. Elles modifieront certainement certains métiers et en feront apparaître de nouveaux. Mais un film composé d’images techniquement extraordinaires restera un mauvais film s’il ne possède ni regard, ni rythme, ni nécessité. La technologie peut rendre possible une scène. Elle ne peut pas, à elle seule, expliquer pourquoi cette scène mérite d’être là.

C’est pourquoi le Salon de la Photo 2026 sera peut-être plus intéressant dans les discussions qu’il provoquera que dans la seule accumulation de nouveautés matérielles. Les visiteurs viendront prendre en main des boîtiers, découvrir des objectifs et observer ce que permettent les dernières évolutions technologiques. Mais derrière les performances annoncées se dessine une autre question, beaucoup moins facile à mesurer : que devient la création lorsque presque toutes les limites techniques commencent à reculer ?

La réponse ne se trouvera sans doute ni dans le rejet des technologies ni dans leur adoption aveugle. Elle se construira dans la manière dont chaque photographe, réalisateur ou artiste décidera de s’en emparer. L’outil continuera d’évoluer, probablement beaucoup plus vite que nous ne l’imaginons aujourd’hui. Mais il restera toujours un moment où quelqu’un devra décider ce qu’il veut montrer, ce qu’il préfère laisser hors champ et pourquoi cette image-là mérite finalement d’exister.

Si la technologie devient capable de presque tout faire, l’avenir de la création visuelle dépendra peut-être moins de ce qu’elle nous permettra de produire que de ce que nous choisirons encore de décider nous-mêmes.