Six ans après la recommandation du ministère de la Culture sur la rémunération du droit de présentation publique, le constat demeure contrasté. Si le cadre existe, son application reste inégale, parfois hésitante, souvent contournée. Non par rejet frontal, mais par une accumulation de résistances silencieuses, révélatrices des fragilités persistantes du système de diffusion artistique.

Lorsqu’en 2019 le ministère de la Culture formalise un minimum de rémunération pour le droit d’exposition, le geste est perçu comme une avancée majeure. Le texte est clair, les principes sont posés, les montants sont identifiés. Pour la première fois, la présentation publique d’une œuvre cesse officiellement d’être un angle mort économique.

Pourtant, sur le terrain, les pratiques évoluent lentement. La première difficulté tient à l’héritage culturel du secteur lui-même. Pendant des décennies, exposer a été assimilé à une opportunité plus qu’à une prestation. Cette logique de la visibilité — profondément intériorisée — continue d’agir comme un frein. Beaucoup d’artistes hésitent encore à revendiquer ce droit, par peur de paraître “difficiles”, de compromettre une invitation future ou de rompre un équilibre déjà fragile.

Côté institutions et structures culturelles, la résistance est rarement idéologique. Elle est plus souvent budgétaire, parfois organisationnelle. Intégrer systématiquement la rémunération du droit d’exposition suppose de revoir des modèles économiques historiquement construits sans cette ligne. Dans certains cas, le droit est connu mais relégué derrière d’autres priorités, plus visibles ou plus immédiatement mesurables.

À cela s’ajoute une confusion persistante autour du cadre juridique. Beaucoup d’acteurs continuent d’assimiler exposition et acquisition, comme si le fait de posséder une œuvre emportait automatiquement le droit de la montrer. Or ce n’est pas le cas. Faute de cession explicite du droit de présentation publique, la rémunération reste due — un point encore largement méconnu ou mal compris.

La frontière entre exposition culturelle et exposition commerciale contribue également à entretenir le flou. Certaines structures hybrides, mêlant programmation artistique et logique de vente, naviguent volontairement dans une zone grise. La tentation est grande de qualifier un projet de “commercial” pour éviter l’application du droit, même lorsque la structure bénéficie par ailleurs d’aides publiques ou d’un statut institutionnel.

Enfin, la nature même de la recommandation joue un rôle. Le dispositif repose sur une base volontaire. Il n’est pas assorti de sanctions automatiques, mais d’un suivi et d’un dialogue entre acteurs. Cette souplesse, pensée pour favoriser l’adhésion, peut aussi ralentir l’effectivité. Sans contrainte immédiate, l’application dépend encore largement de la volonté, de la conscience professionnelle et de la maturité économique des structures.

Si la rémunération du droit d’exposition reste imparfaitement appliquée, ce n’est donc ni par ignorance totale, ni par opposition déclarée. C’est le résultat d’un système longtemps construit sans cette reconnaissance, et qui peine encore à en intégrer toutes les implications.

Mais le mouvement est enclenché. À mesure que les artistes s’approprient ce droit, que les institutions l’intègrent dans leurs pratiques, et que les financeurs publics en font un critère d’exigence, la logique évolue. Lentement, parfois inconfortablement, mais de manière irréversible.

La question n’est plus de savoir si le droit d’exposition doit être rémunéré. Elle est désormais de savoir quand cette reconnaissance deviendra une évidence partagée, et non plus une exception négociée.